El sonido del agua unifica las imágenes, la imagen del cuerpo y el cuerpo de la imagen coinciden en la unidad del espejo.

La imagen en el río y la imagen en el espejo, el espejo reemplazando al río, pero seguimos como fantasmas errantes tras la unidad de la imagen.

José Lezama Lima¹

I

El tema del próximo Enapol —séptimo de la serie— nos sumerge de lleno en el vasto océano del registro imaginario. El poder de penetración de las imágenes se muestra hoy creciente en una realidad que admitimos cada vez más como una realidad virtual, separada de lo real imposible de representar. Es una realidad virtual promovida sin duda por los antiguos y nuevos medios, desde la Televisión hasta Internet, a través de una fetichización de la imagen exterior del cuerpo que bien podemos decir que se ha alzado como un nuevo objeto en el cenit del universo social. Es una realidad virtual promovida también por la multiplicación de las imágenes del interior del cuerpo, cada vez más extendidas con las nuevas tecnologías de resonancia magnética y neuroimagen. La unidad de la imagen exterior del cuerpo se fragmenta así desde el interior cuando se dobla como un guante mostrando su reverso de cuerpo despedazado. La endoscopía del cuerpo que en otra época formaba parte sólo del delirio o del sueño es hoy una realidad al alcance de la mirada que se localiza en cada parte del organismo, borrando los límites entre su interior y su exterior.

El poder de la imagen como Gestalt unificadora revela así su reverso en un despedazamiento del cuerpo tan virtual como minucioso.

 

II

 

Los analistas escuchamos un amplio abanico de testimonios de esta reversibilidad de la imagen vinculada al despedazamiento y multiplicación de la unidad imaginaria del cuerpo. La primera imagen del feto observada con perplejidad por la mujer que lo porta en su interior, la angustia del adolescente que encuentra la imagen de su cuerpo difundida por las redes sociales después de una primera experiencia de sexo virtual, la compulsión sintomática de otro haciéndola circular por esas mismas redes, la joven anoréxica que debe volver cada día al mismo espejo del gimnasio para buscar en él la única medida posible de su compulsión a comer la nada del objeto oral que la carcome… La imagen revela así su múltiple poder de captación del goce del cuerpo, tanto en el sufrimiento del síntoma como en el placer del fantasma.

Los efectos del poder de la imagen se hacen sentir así en la clínica: causa de fascinación o de rechazo, de placer o de angustia, de erotización o de mortificación, imagen pública o de privada intimidad, difundida masivamente como un tótem o preservada en la singularidad única del fetiche, portadora de la tensión agresiva hasta su fraccionamiento o de la unidad perdida en la alienación del Yo a la imagen del otro especular. En cada caso, el imperio de las imágenes no puede reducirse en el ser que habla a los efectos miméticos o de camuflaje que encontramos en el reino animal y que funcionan en él de modo unívoco, sin la mediación del lenguaje y sus equívocos.

La captura que la imagen produce en el orden de la Naturaleza fue muy bien estudiada por Roger Caillois para distinguirla del poder que despliega en el ser humano. Su libro “Medusa y Cia” es una referencia lacaniana del mayor interés para este tema. Allí podemos leer: “En el hombre la imaginación reemplaza al instinto, la ficción a la conducta, el terror proyectado por una oscura fantasía, al desencadenamiento automático, fatal, de un reflejo implacable”[1].

La imagen condensa así lo imaginario de la forma y la ficción de la verdad vehiculizada por el lenguaje en una sola entidad que Lacan nombró al principio de su enseñanza con un término de tradición freudiana: la imago, formadora tanto de las identificaciones como de los objetos de satisfacción para la pulsión que se deshace así de su referencia al instinto natural. Nada hay de natural en la relación del ser que habla con la imagen en la que se refleja la opacidad de su goce.

 

III

 

Para el ser que habla, el poder de la imagen tiene pues y en primer lugar efectos de goce sobre el cuerpo. Y ese poder no reside ya por entero en la propia imagen. La imagen vela siempre su poder en un enigma —(enigma en español es anagrama de imagen)—, un enigma que reside en Otro lugar, en lo simbólico del lenguaje. Si las imágenes tienen un poder efectivo es entonces en la medida que están anudadas a las significaciones que la cadena significante introduce en el cuerpo.

Se trata en cada caso de la relación de la imagen corporal —i(a)— con los significantes del Ideal del Yo —I(A)—, términos que Lacan distinguió muy pronto en su enseñanza para desbrozar la significación del narcisismo en la obra freudiana. Esta distinción puede ya encontrarse, aunque no formulada así, en su famoso texto sobre el “Estadio del espejo” con el que Lacan hiciera su entrada en el psicoanálisis. En efecto, el poder de la imagen reside en su “eficacia simbólica”[2], en su relación con los significantes que conforman en el cuerpo la unidad imaginaria que llamamos Yo. De allí deducimos una equivalencia que determina el poder de la imagen: “Lo imaginario —como señalaba Jacques-Alain Miller en la presentación del tema del próximo Xº Congreso de la AMP— es el cuerpo”[3]. Y el cuerpo, a diferencia del organismo, está capturado en las redes del lenguaje.

Tal como sugiere la cita del poeta que hemos dado en exergo, es el sonido de la lengua, de las resonancias semánticas que el significante introduce en el cuerpo, el que provee la unidad permanente de la imagen especular, unidad siempre virtual. Esta unidad, fundada desde la imagen exterior del cuerpo, es a partir de entonces cuerpo de la imagen, imagen corporizada a partir de la que será percibida cada imagen. “Si es verdad que la percepción eclipsa la estructura”, entonces toda imagen conduce al sujeto a “olvidar, en una imagen intuitiva, el análisis que la soporta”[4]. La intuición de la imagen eclipsa así la estructura simbólica que le da su unidad, su poder y su significación.

En el seno mismo de esta unidad —i(a)— se encuentra sin embargo el objeto (a) que descompleta cada uno de los efectos de la imagen. Descompleta su unidad en el punto ciego que la mirada introduce en el cuadro de la percepción, mirada desde entonces separada del cuerpo. Descompleta también su poder de sugestión al revelar la causa del deseo que lo sostiene debajo de las insignias del Ideal del Yo. Descompleta finalmente su significación al hacer aparecer el sinsentido de toda imagen (i) separada del objeto que recubre (a). La historia del arte es un buen campo de investigación de las distintas formas en las que el objeto se separa de su imagen, parcializando su unidad. La fascinación producida por el tríptico de “El jardín de las delicias” de Hyeronimus Bosch, evocada por Lacan en diversas ocasiones, representa una cúspide de ese sinsentido en la variedad de objetos separados de la unidad imaginaria del cuerpo.

 

IV

 

Si la ciencia empuja por su lado hacia la parcialización omnivoyeur del cuerpo, el arte, que desde la época clásica había modelado su imagen exterior con el goce de su sacralización, introdujo también desde el siglo pasado el reverso despedazado de la imagen del cuerpo con la abstracción de su unidad.

El estrecho vínculo de esta operación de reversibilidad con la experiencia de goce del cuerpo ha conocido un episodio reciente en el Musée d’Orsay, un episodio más paradigmático que escandaloso, con la performance de una joven artista exponiendo al visitante la intimidad de su sexo delante del famoso cuadro de Gustave Courbet, El origen del mundo. Según sus propias palabras, la obra bautizada Espejo del origen “no refleja el sexo sino el ojo del sexo, el agujero negro” para “mostrar lo que no se ve en el cuadro original”[5]. Mostrar lo que no se ve, mostrar la mirada misma como el objeto que sólo aparece como punto ciego de la representación, es hoy la operación que se revela en lo más íntimo, y en lo más exterior a la vez, del imperio de las imágenes.

 

V

 

“Una imagen vale más que mil palabras”. Se suele decir la frase olvidando al decirla que hacen falta al menos esas siete palabras para evocar una significación que ninguna imagen podría mostrar por sí misma, si esta imagen pudiera alguna vez quedar desligada del lenguaje. Ni mil imágenes valdrían entonces para decir esa significación, como tampoco para decir cualquier otra. Hablando propiamente, una imagen no dice nada, oculta más bien lo indecible que sólo la palabra puede evocar o invocar.

El vasto océano del registro imaginario, con toda la consistencia que adquiere para el ser que habla en su realidad virtual, se muestra entonces únicamente delimitado por el horizonte, no menos virtual, que es el registro simbólico del lenguaje: “el horizonte deshabitado del ser”[6] gustó en llamarlo Lacan.

Una imagen aislada de ese horizonte, aislada de la red simbólica que la vincula con el propio cuerpo no tiene de hecho ningún poder de significación. Este poder de significación fue formalizado por Lacan en su primera enseñanza con el símbolo y la significación del falo, el significante del deseo del Otro, el significante también que anuda la significación en una cadena significante.

A partir de este punto, el poder de la imagen es siempre correlativo de la construcción de un espacio simbólico en el que irradia su poder de significación. El espacio del sujeto de la fobia —claustrofobia o agorafobia, espacio fijado en un objeto de evitación imposible o diseminado en su multiplicación al infinito— nos enseña muchas veces qué le debe este espacio a la señal enviada por el deseo del Otro para el sujeto. Por otra parte, el espacio inhabitable del niño autista nos enseña también la función y el poder de una imagen desligada por completo de la unidad de su cuerpo, unidad que no puede simbolizarse como ausente para el Otro.

El imperio de las imágenes se revela entonces como aquel otro “Imperio de los semblantes” que Lacan encontró en los años setenta en un Japón que anticipaba su extensión a escala global[7].

Nuestro VII Enapol será sin duda la mejor ocasión para estudiar tanto las leyes que lo rigen como el real sin ley en el que se funda.

 

 

[1] Roger Caillois, “Medusa & Cia. Pintura, camuflaje, disfraz y fascinación en la naturaleza y el hombre”. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1962.

[2] Jacques Lacan, Écrits, Du Seuil, Paris 1966, p. 95. Lacan retoma aquí el término de Claude Lévi-Strauss.

[3] Jacques-Alain Miller, “El inconsciente y el cuerpo hablante”, publicado en la Web de la AMP: Wapol.org.

[4] Jacques-Alain Miller, retomando la referencia de Lacan, en la nota introductoria de la “Tabla comentada de las representaciones gráficas” de los Écrits, Du Seuil, Paris 1966, p. 903.

[5] Declaraciones de Deborah de Robertis al diario “Le Monde” el 29 de Mayo de 2014.

[6] Jacques Lacan, Écrtis, Du Seuil, Paris 1966, p. 641.

[7] Jacques Lacan, “Lituraterre”, Autres écrits, Du Seuil, Paris 2001, p. 19.